要有光系列之——盛夏｜66.5×128.5cm 2020
一、他这个人
我与杨佴旻虽然结识时间已久，但真正在一起相处，则机会不多。以我的直观感觉，杨佴旻不是高调的人。与许多喜欢做画外功夫的画家相比，他宁愿守在画室里埋头画自己的画。我一向比较逆反，当多数人过于收敛和谦虚，不愿抛头露面，我便对那些敢于自我肯定，甚至自我膨胀的人发出喝彩；而在人人冒充大师及泰斗时，我对那些自谦的人低调的人怀有好感。对前者的喝彩，是因为当某人在万马齐黯一片沉寂之时敢为人先，体现的是一种勇气和魄力；对后者怀有好感，是因为现在依靠自吹自擂做自我推销成了愈演愈烈的风气，他们这样做的目的无非是为了多捞一些好处，与艺术毫无关系。杨佴旻出道已有些年头，按理可以弄出更大的动静来——而且，他有这样的能力和实力。他对我说他是不愿这么做，生怕自己落到与那些被自己唾弃的人一样的处境。我理解，一个洁身自好的人在我们的时代很难呼风唤雨，整个生态如此，独善其身已非常人所为。
2023年10月 杨佴旻在长白山天池
杨佴旻的另一个特点是坚韧。与其说杨佴旻的坚韧与他的性格有关，不如说是他的理想使然。很多年来，我都有这样的感受，圈内的朋友相聚，几乎极少有人讨论艺术。记得韩少功曾戏言，文学圈的同行聚首，从来不谈文学，要么谈论体育或八卦，要么打诨插科。是的，我们时代的艺术家作家已经不敢或者鄙视涉及专业话题了。这恰恰是问题所在，没有热情，哪来对文学艺术的敬畏之心，没有敬畏之心，何以拥有攀登高峰的雄心壮志？而对文学艺术的热情来自始终如一的理想，理想是作家艺术家终生的旗帜。杨佴旻顽固地抱着他的理想不放——他的理想是：把这个时代的中国画创作推向一个新的高度。
高度不是虚幻，这一点，杨佴旻非常清醒。他一再强调，一个当代中国画家需要视野，需要胸襟，需要学识。就他的阅历而言，印证了他自己对当代中国画家应有的基本素质的要求。杨佴旻多年来在日本游学、创作，在世界各地行走，又保持与国内画坛的血脉联系。因此，他通过创作实践深入思考中国画的未来走向，既为自己开辟了一条极为有效的途径，同时也成功地树立起一座具有示范意义的标杆：无论从哪方面评判，一个时代必然具有一个时代的绘画，传统是过去的辉煌，今天的辉煌是依靠今天的画家亲手造就的。
几年前，杨佴旻突然想起应该重新进入学院氛围，把自己置身于相对单纯的学院状态——他大约觉得，这是另一条修炼心性的道路。我曾问他：你拿这个博士学位，想获得什么？杨佴旻的回答是：我需要这个过程。几年后，杨佴旻顺利地戴上了博士帽，我再次问他：博士学位对你以后的创作会有没有帮助？他的回答是：没有，但是我完成了自我的设计，学位不重要，重要的是我能够做成自己想做的事情。杨佴旻为了做成一件事情不惜花费大量时间和精力，正是他性格中坚韧的一面，他为他自己的理想一步步攀登的勇气和决心更是令人刮目相看。
秋露｜70x41.5cm 1984
版纳情｜137x68cm 1986
夜晚水乡｜67x63.5cm 1991
月到中秋｜ 纸本设色 61.5×76.3cm 199
以莫奈作品为蓝本的风景｜ 纸本设色 77X83cm 1995
冷光 ｜纸本设色 62x76cm 1996
二、他的观念
一个画家的创作活动及最终成果，取决于他的整个观念，这是个常识。杨佴旻曾反复向我陈述他的绘画观念，一方面显示了他对绘画（特别是中国画）的完整思考，另一方面也证明他在建设新的经验和知识系统时的严肃态度。我曾为杨佴旻写过一篇短文，题目借用了他一幅作品的名称，叫做《窗外有风》。我观赏他的许多作品和阅读了他的一些文章之后，发觉这个名称含有某种寓意，与他的绘画观念及作品风貌发生着内在联系。
稍稍熟悉中国现代绘画史的人都不难发现，从徐悲鸿、林风眠等人开始，传统水墨的格局面临实质性的变化。台湾画家席德进干脆宣称，未来中国绘画的历史将这样划分：林风眠以前的绘画史和林风眠以后的绘画史。席德进这一结论虽然与当下更为多元和多样的局面不十分贴切，但是，此结论放在中国画范围，意义仍然是一目了然的。林风眠（以及徐悲鸿）的实践已经不是他个人艺术趣味的体现，而是标志着一个绘画体系的没落，以及另一个绘画体系的历史性亮相。
在当代，任何一个再保守再无知的画家也不敢否认这样的现状，即：水墨画已从单一和封闭走向多元和开放。我相信一点，尽管传统水墨（或者说，传统中国画）依然是一部分人的衣食父母，这与学术评价无关。许多人被传统水墨在当下的市场热潮迷惑住了，以为市场是绘画现实的晴雨表，这是深刻的误解。杨佴旻立场坚定地指出：“水墨画（他指的是传统水墨）无论从哪方面来讲，实为和逐步走入现代化的中国社会太不相适应，太陈旧了，中国画不能把陈旧当独特——不能让不思进取成为中国画坛的常态。”其实，这样的“常态”在社会现实的裹挟下大有席卷之势，很多曾经高举革新大旗的人纷纷缴械投降，心安理得地成了“常态”中的一员。正如杨佴旻质疑越是民族化就越是国际化的说法。他认为，作为一个当代画家，如不具备起码的视野和胸襟，怎么可能使自己的创造性劳动在现实中生效？换句话说，民族特点只是一种由时间沉淀的历史性的东西，若不能提升到与其他民族的共识性评判上，只不过是自欺欺人的把戏而已。
我们从这里来？｜ 纸本设色 144.6cmx366.5cm 2019年
我想特别提及杨佴旻的一个观点，他说：“传统与现代明确划分，能免于传统遭受破坏……只有清楚哪些绘画面相为传统，哪些为现代，中国画家才知道自己应做什么，才能把画事做好。然而，至今中国画显然在这个分界上含糊不清。恰恰是对中国画艺术传统与现代关系上存在不清醒认识，一直以来‘革新’的矛头直指中国画艺术传统。……建树新的就得以破坏传统为代价，这种历史文化传承之传统让人疑惑。”二十多年前我写过一篇文章，专门讨论把传统中国画当作保留画种，而把以黄宾虹、齐白石为代表的传统水墨画模式称之为伸进二十世纪的最后一段尾巴。实质是对“不破不立”的新阐释。保留和革新可以在不同的途径里同时展开，但是这并不表示两者的意义是相等的。这一点，与杨佴旻正好是不谋而合的。杨佴旻不属于情绪激烈的人，他的思考来源于长期冷静的观察，以及本人的实践经验，比空洞的表态远为有力。
水墨画的革新是当代画家无法绕开的课题，多年来众多画家为此付出了极大的心力和劳动，为什么成果寥寥呢？杨佴旻认为其中重要的一环是水墨画家仍然没有找到正确的发展方向，抱着传统“水墨为上”的陈旧观念不放，他解释道：“正说明了水墨画的色彩表现难以挣脱‘旧系统’框架，难以给愈益强烈的色彩表现以一个应有位置是中国画现代化的盲点——中国画由墨相向着色彩转向是近百年中国画家实践中的难题……林风眠正是在浓墨与重彩的交融中求得了和谐。虽然他所开创的这一条路还有待完善，至今尚未形成一个强有力的派系，但探索还在继续，新水墨的影响正在日益崛起，目前在中国画坛，水墨重彩画风已经是一个重要的创作方向，也定当形成气候，成为未来中国画的主流。”杨佴旻反复强调色彩在水墨画创作中的重要性，准确地切中了时弊，回顾近几十年来的水墨画创作，几乎极少有画家愿意在色彩的强度和丰富性上下工夫，水墨单色仍然一统天下。这必然造成水墨画表现力的单调和贫乏。杨佴旻发出疑问：“面对万紫千红的世界，为什么要把水墨画定格在单色上呢？因为它的名字叫‘水墨画’吗？”他进一步说：“事情到了现在，如果我们还墨守着那单色，岂不是如同不让一个少女穿色彩鲜艳的衣裳一样吗？一直憋在心里的一句话，今天就冒昧的说出来：在宣纸上进行实验的，我的朋友，我的同志们，在你们的墨色里添加上颜色吧，你的画面一定会更具魅力！”
请记住，杨佴旻大声疾呼的“色彩”并非简单的与水墨对等的表面样式，色彩代表了一种立场和灵魂，对于像杨佴旻此类一心进取的画家而言，表面的样式仅仅是结果，他希望从源头上推陈出新，意义自然非同一般。在他与我的交谈中间，他常常不自觉地陈述自己对“技法”的迷恋，用他的话说：“笔墨、意境永远是祖先留给我们的伟大遗产，但千万不要因为它伟大，就被束缚了手脚；不要以为水墨画的新旧在于题材，而是取决于技法，在于画家本身的灵魂。”在他看来，技法不是单纯的作画技巧，不是简单的笔触、肌理和色块，技法是驾驭画面的缰绳。没有新的技法，就没有新的方向，正如他考察了日本画和中国画之后发出的感慨：“日本画已初步完成了它的现代化形态，因为它已凸现出一个与现代审美意识相适应的和稳定的形式结构。创作思想的统一化，风格上的现代化，语言上的纯粹化，技法上的创新化是它的一般特征。日本画在整体形态上走出了传统，但包容在作品中的精神内涵和美学感觉是日本民族固有的。”所以，杨佴旻特别期盼“出现思想与技法高度统一的新中国画形式。”
这样的形式是否已经存在？无疑，杨佴旻的结论是肯定的。如前面所言，自徐悲鸿、林风眠一代人开始，中国画革新的号角始终没有停止，在当下，尽管风气使然，大多数中国画家缩回到传统的怀抱，但仍有一部分画家马不停蹄朝前奔驶。杨佴旻是其中之一，具体地说，是其中非常耀眼的成功者之一。
庭院｜ 纸本设色 75X70cm 1998
曼哈顿的早晨 ｜纸本设色 55.5X56.5cm 1999
周末 ｜32.2X56.4cm 纸本设色 2002
三月 ｜ 纸本设色 67.9X57.9cm 2005
太行的早晨｜ 纸本设色 140x310cm 2012
七色太行 ｜ 纸本设色 114X80cm 2012
远方｜纸本设色 138x69cm 2018 梵蒂冈博物馆收藏
三、他的创作
杨佴旻是创作上的多面手，人物、风景、静物都有所涉猎，而且都画得精致而深入，趣味无穷。就我的观画经验来看，喜欢那种表情丰富的东西，单一则说明才能偏窄。袁枚论诗，以才、力、识、胆为四种品质，才华排第一位。每个对创作有所了解的人，都会理解，艺术家不是劳动模范，单靠勤奋的劳作无法达到应有的高度。我有理由相信，杨佴旻具备做一个优秀画家的才华，并且没有浪费这种才华。他的作品证明了，在任何一个环境里，我们都能在第一时间里发现其位置，而无须看作者的名字。我一直抱有这种看法，判断一个画家的特征，是看他具不具备独特的个人图式——古今中外艺术史上凡有成就者，概莫如此。既然杨佴旻的才华给了我们信心，那么，即使对他加以苛责和追问，似乎也不足以使他在我们的印象中减分。
在以前的文章里，我多次提及一个观点——即博尔赫斯说的那句咒语：一个作家或艺术家只做他能做的事，而不能做他想做的事。这是带有一定程度的宿命的色彩。我遇到过许多弄艺术的人，完全沉浸在自己的想象中，自我陶醉，自娱自乐，失去了任何客观依据。杨佴旻内敛及谦和的性格使他的调门很低，但如我所说，他是坚韧的，是理想主义的。综观他这么多年的创作，都在既定的轨道上步步向前，没有出现大起大落的状况。这一点，与西方的巴尔蒂斯、莫兰迪，中国的林风眠、关良等人很相象。
我想提及杨佴旻的早期作品：《以塞尚作品为蓝本的静物》、《以莫奈作品为蓝本的风景》，这是探究他的作品的线索。杨佴旻从一开始就没有打算墨守成规，像许多在宣纸上重复古人那一套的人那样，做既不费力又讨好受众的事。杨佴旻试图将现代绘画的表现方式嫁接在中国画材料上，为自己开了个好头。我的意思是，假若杨佴旻加入到当时的“实验水墨”的阵营中，随大流跟风潮，捣鼓那些非驴非马的实验品，结果必定白白把自己搭进去，而不会有所斩获。杨佴旻为何要把塞尚和莫奈做蓝本？看似偶然的东西，其实是必然的。也就是说，杨佴旻把内心的创作冲动与期待突破的方向结合起来，迅速而有效地排解了他的苦闷：宣纸上的革命是可能的，但是，生宣纸的承受力必须与它的性能相一致，它承受不了真正的写实，它的局限是先天的，这种局限却正是它的优势。
在我与杨佴旻讨论时，多次设问，想从他口中套出他的秘诀。例如，宣纸和色彩的关系？因为我始终抱有疑惑，宣纸与画布性能不同，水性颜料和油质颜料之间的区别也显而易见，如何做出同等品质的效果呢？杨佴旻以棉里藏针的方式坚持自己的理论：中国画革新必须以色彩为先导，单色（墨色）的表现造就了以往的辉煌，但与当下的生活相距太远。远到什么程度？远到所有关于传承的话题都已陈旧不堪。前人如此迷恋的水墨（单色）在我们这个时代一无所取了吗？结论不重要，杨佴旻的作品是他的证据。我们至少得承认，无论是绘画还是音乐，都不是理论可以说明白的，必须观看，必须聆听，“看”和“听”比起空头理论要重要得多——离开作品本身，一切言说（理论）都是白费的。
所以，在杨佴旻作品中溜达、徜徉和游走，你会发觉，他的贡献值得重视和珍惜，不仅如此，你还能发现，他的作品中具有使人着迷的技法表达，这种表达已经炉火纯青。利用宣纸的特质，水性颜料的功能，描绘现代生活、情境，同时创造出与油画对等的视觉效果，甚至在某些方面补充和添加了油画所不能的东西——那些在自由烘染的墨痕里闪现的色彩之光，那些极为细腻而又厚重的笔触之间，那些灵活而又稳定的形态之中，无一不加深观赏者对宣纸和水性颜料的好感。这是一种完整的感受，也是杨佴旻的梦想，人们常常把梦与现实做了截然的区分。但在有些人身上，梦想就是现实。当一个画家做出前人没做的事情，意味着什么呢？我读到一些批评家谈论杨佴旻的文章，大致上在两个方面对他加以肯定：一是他的作品意境悠远和独特，二是他的作品在形式上有突破和确立。我更关注杨佴旻在水墨技法上的掘进与冲击。当人们谈论到林风眠，几乎众口一词谈论他在“融合中西”上做的贡献，而“融合中西”的实质是以西方为前提的。这样的上下文关系不难理解，对画家的实际创作，却是一个难题。杨佴旻认为我们时代的画家不应该再拘泥于中国和西方这种过时了的二元对立的话题，一切为我所用，一切为创作的丰富性和有效性所用，就此来看，杨佴旻的创作态度是超然的——作品才是解决争议的最终依据。
我还要重复一点，当代中国画依然处于低谷的境地，有志于在中国画园地耕耘的画家事实上肩负着额外的压力。杨佴旻的创作标志了一种启示，或者说，表示出一种骄傲的姿态。——中国画可以在新的生态中激发潜能？在“穷途末路”之后再现生机！借用黑格尔的历史观：存在的便是合理的。杨佴旻的作品已经作为事实存在了，至于它的合理性，我没有怀疑，而且，我感到会有越来越多的人喜欢和珍爱他的作品——我想再次重复，对作品的最终评判是由它本身的品质来决定的，这正是杨佴旻的优势所在。
世界遗产——巴黎圣母院Ⅰ｜ 纸本设色 97x180cm 2020
世界遗产——布达拉宫｜ 68x136cm 2020
世界遗产——雅典卫城 ｜ 纸本设色 97x180cm 2020
四、几句后话
我把这篇文章的题目定为《他的史诗》，意思是，一个人的一生可以造就他个人的史诗。但是，有的个人史诗即是时代史诗。成为时代史诗，是每个理想主义者的一生的动力。如果一个人对自身的判断与历史对他的判断不谋而合，那是天大的幸运。杨佴旻有这样的幸运吗？他没有吗？
李小山
2011年6月
杨佴旻近年作品
雅琳｜ 160×68cm 2019
鹦鹉 ｜ 纸本设色 136×68cm 2019
杰夫•昆斯（Jeff Koons）｜ 纸本设色 171.5x95.4cm 2019
英拉和奥巴马（Yingluck and Obama）｜169.1x95cm 2019
密 ｜ 纸本设色 68×80cm 2019
要有光系列——安祖花Ⅰ ｜ 纸本设色 75.8×67.7cm 2020
左岸之Ⅱ｜ 纸本设色 67×76.5cm 2020
春江水暖｜68×136cm 2021
途｜ 纸本设色 180x95cm 2021
天鹅｜68x100cm 2021
方浠宁｜104×67cm 2021
迁徙｜136x68cm 2021
途中｜ 纸本设色 136x68cm 2021
要有光系列——火鹤Ⅲ｜138×68cm 2021
有光之Ⅸ｜ 纸本设色 130×95cm 2021
圣母院之春｜136x68cm 2021
“生”系列Ⅸ｜130×95cm 2022
“生系列”Ⅷ｜ 纸本设色 68×68cm 2022
要有光系列——火鹤Ⅴ｜68x136cm 2022
巴黎圣母院·涅槃｜136×68cm 2022
巴黎圣母院Ⅳ｜368x144cm 2022
额尔古纳河｜96x175Cm 2022
谷雨时节｜90x190cm 2022
太行深处｜190×95cm 2022
紫禁城｜97×180cm 2022
草原十月｜ 纸本设色 90x90cm 2022
月圆时节｜ 纸本设色 111x95Cm 2022
左岸之Ⅵ｜126×96cm 2022
云居雪｜ 纸本设色 75x69cm 2023
窗外香山Ⅲ｜ 纸本设色 68.5×50cm 2023
李小山简介
李小山，1957年出生，1980年考入南京艺术学院，1987年研究生毕业，获硕士学位。著名美术理论家，南京艺术学院教授，南京艺术学院美术馆馆长。1985年7 月李小山在《江苏画刊》上刊登的一篇引起轩然大波的文章《当代中国画之我见》，是85思潮的精神主流。李小山参与过一些重要的国内艺术活动，在中国当代艺术批评中有重大影响。
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