王滋琦：重庆大学
摘要：电影中的再现美学与表现美学，以影片与现实的关系为两大理论体系产生歧异的根源。纪录片《天地玄黄》则兼容再现与表现的美学，在复刻现实的拍摄手法与超越经验的主题表征中探讨人类与自然的关系。本研究将从画面呈现与叙事角度剖析《天地玄黄》中纪实手法的运用，并从实验性、哲思性、反叛性的角度解析《天地玄黄》设计者苦心经营的表意系统，以此论证纪录片《天地玄黄》大胆融合再现与表现手法后，在美学上呈现出视觉的吸引与思想的震颤。
关键词：纪录片；电影美学；本体论；再现美学；表现美学
正文：电影美学是电影审美意识的抽象和升华，它以研究如何按照美的规律从事电影艺术的创作以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务。而再现美学与表现美学，起始于写实主义传统与技术主义传统两大派流，分别在卢米埃尔电影中体现为对现实的旁观式记录，在梅里爱电影中体现为对特技手法的创新与蒙太奇的运用意识。随后，这两大派流在纪录片领域发展为以安德烈·巴赞为首主张的经典电影理论，以及以符号学电影理论为发轫的当代电影理论。前者基于“还原现实”的理念，依赖镜头内部真实世界对受众的吸引力，强调受众被动接受纪录片中所呈现的景观；后者创造出表意的系统，借助导演人为的表现思想与符号本身具有的解释项，旨在要求受众对纪录片美学进行能动的个人解读。
《天地玄黄》对再现美学和表现美学融合最突出的特征是，导演罗恩·弗里克运用长镜头等纪实手段回归影像本体的同时，在镜头组接、音效配合、哲理表现上采取表意的呈现形式。不但呈现出大千世界的真实之美，同时能动地引导受众对人类与自然的关系进行思辨，完成美学领域多重意义上的跃迁。
再现美学视域
安德烈·巴赞的真实美学提倡电影本体论，核心思想主张影像与客观现实被摄物的同一，认为“摄影的美学特性在于揭示真实”。因此，电影本体论整体的美学思想在于注重表现对象的真实、严守时空的统一和真实延续。《天地玄黄》采取再现美学电影本体论中所主张的长镜头、景深镜头与实景拍摄刻画着六大洲二十四个国家的真实风貌，并在真实景观的基础上还原真实情感，达到视觉与情感的再现美学统一。
视听运用：纪实主义的视听符号
图像符号：长镜头展现场域美学
在纪录片中，图像符号作为美学风格展现的第一要素，是观众形成初印象的直接渠道。安德烈·巴赞和纪实主义理论者认为长镜头和实景拍摄是还原实的首要手段，也是再现美学的首要原则。《天地玄黄》平均每镜头时长13.8秒，远超于纪录片平均水准。在长镜头与移动机位的配合下，摄影机代替受众眼睛，走进一个个实景中领略真实发生在这片土地上的实景与实事。这不仅为受众带来强烈的身临其境空间感，并对影像进行毫无人为痕迹的本体呈现。
长镜头建构起“场”的完整性，以唤起受众对民俗的直观认知。物理学中的“场”是指空间领域，在其中不相接触的物质能够对彼此施加力。而长镜头凭借着拍摄时间长的特性，相对全面地展现了民俗活动空间里的完整人物与完整环境，通过完记录保留民俗文化活动的全部信息，建构起受众对于陌生“场”的文化记忆。根据卢因的场论所强调的个体在当下环境中受到多因素外力影响，本文将受众能否在观看之“场”与影像内容之“场”中实现互动归为以下四个方面：镜头内部时空统一对受众的吸引力、受众对同时空陌生景观的理解、受众对同时空熟悉景观的共情以及受众对过去时空的敬畏。在《天地玄黄》中，自然生态的长镜头记录着时间、空间统一下的世界一隅，展现奇观；中东国家宗教仪式的长镜头统一文明视角，消解文化理解鸿沟；工业文明下的纽约、东京街头实景贴近受众的真实生活，带来共情；呈现史料的长镜头则凸显历史的真实存在，营造真实敬畏。可以说，长镜头的运用直接指向《天地玄黄》的恢弘纪实风格，是纪实美学最为客观的呈现。
声音符号：真实音效营造实感体验
在巴赞的电影本体论看来，声音代表着再现一个完整世界形象的机会，因此，声音所起到的是描摹真实世界的作用。与其他纪录片不同的是，《天地玄黄》不仅没有采用格里尔逊式画外解说，甚至在影片中不曾出现实景录制的人声。声音元素分为人声、音乐与音响，因此在没有实景人声的前提下，声音能够再现现实的因素只有实景的音效。在此情况下，实景音效作为唯一呈现真实的声音元素，大大强化了它在影片中所具备的反映真实的意义，达到美学效果的跃迁。
真实的实景音效更被处理为音乐之间的转场，强化再现美学效果。为了流畅衔接快节奏音乐呈现下忙碌、机械的城市生活和慢节奏音乐呈现下落后、窘迫的贫困生活，导演罗恩·弗里克将艰难负重前行的毛驴拉车的画面作为过渡，并辅以实地录制的驴的鼻息。在这一刻，毛驴拉车的艰难真实地呈现在观众眼前，透过它厚重的鼻息和上下镜头的组接，受众仿佛看见芸芸众生中艰难前行的自己，压抑的实感达到顶峰。
叙事视角：去权威化的外视角
叙事视角是创作者把“体验到的世界转换为语言叙述世界的基本角度”。杰拉德·普林斯根据叙事者与人物的关系，将叙事视角分为三种类型：一是叙事者凌驾人物之上的非限制全知视角，即“上帝视角”；二是叙事者与人物处于平等关系的内视角，即叙事者站在片中人物的视点上加以叙事；三则是片中人物高于叙述者的外视角，在此视角下，叙述者更多充当“客观之眼”的作用，仅对人物行为动机做出客观呈现，避免深入人物内心的情感世界。在传统以格里尔逊为代表的纪录片中，冷峻的观察视角往往配有“上帝之声”解说，以此作为全知视角的叙事主体，彰显可靠、中立讲述者的在场。罗兰·巴特曾对全知视角作出描述:“作为一种非个人化的独立意识，它从一种较高的观点、神的观点产生故事。”在再现美学视域下早期的纪录片作品中，客观视角的呈现往往伴随解说式的上帝视角，以此来消解作者的主观性，达到展现真实的目的。在《天地玄黄》中，为了达到使受众完全沉浸于真实影像的效果，罗恩·弗里克大胆舍去解说词，从而选择采取航拍、跟拍等多种手段，与拍摄对象始终保持着一定距离。在纪录片里，无论是泰国街头成群的站街女郎，还是原始森林里形单影只的孩子，尽管这些被摄影机记录下的人物直视镜头，尽管他们的眼里饱含故事，导演始终没有用旁白去展现他们的内心世界，而是选择用带有距离感的旁观外视角去呈现一双双富含情绪的面容。
或许这一刻被摄对象本人也无法阐释自己的真实情感，因此导演索性选择将解释权交还到观众手中。真实流露的主人公情绪与不同受众的解读相碰撞，从而避免了主观叙事的干预，使叙事视点从作者“眼睛”到观众“眼睛”的转变。可以说，《天地玄黄》中不存在任何人称的视角，拒绝他者视点对呈现真实的影响。
表现美学视域
导演艺术家徐晓钟认为：“‘再现原则’的导演对‘真’理解为‘生活的真实’，生活形态和人物外部行为逻辑的真实；而‘表现原则’的导演却认为‘真’应该是事物的‘内在本质的真实’，人的‘内在精神和情感的真实’。……努力赋予思想情感、哲学理念以声音、色彩和形象！”表现美学视域下的纪录片并未颠覆纪录片的真实性，而是充分发挥作者的主体性对真实镜头加以实验性的处理，结合创作者对主题的表征，传达给受众真实的情感与哲思。此外，由于表现美学往往伴随着以反传统为主要特征的先锋性与解构特征，颇多受众反应《天地玄黄》“枯燥”“乏味”“看不懂”。这正如西班牙哲学家奥尔特加·加塞特对先锋性的理解。他认为先锋性的基本特征便是“反传统且与大众距离不断加大”，表现美学所具有先锋性决定了其与大众文化美学理解上的鸿沟。但与此同时，它在摄制与剪辑手法上的表现美学实验也为受众带来不同于一般人文地理类纪录片的表意系统，为历史奉献上全新的视听体验。
组接形式的实验性
《天地玄黄》表现美学的实验性体现在镜头组接形式的对比上。这一风格化的呈现能够使受众长时间经历同一模式化的镜头后，形成沉浸式的感官体验，随后再通过镜头节奏、音效节奏、色彩等元素的对比实验，打破观众的审美经验，使受众迎来鲜明的表现美学视觉效果。
（1）叙事时间的对比
实验形式的对比首先体现在叙事时间的对比上，这同时造就了二十世纪最具影响力的表意镜头之一。电影符号学家克里斯蒂安·麦茨指出，纪录片的叙事时间分为事情本身发生的时间与文本时间两种。在《天地玄黄》中，罗恩·弗里克通过延展、概要的叙事手法，改变着镜头叙事的实际节奏，加大表现美学形式上的对比。例如，导演采取降格快节奏展现曼哈顿、东京街头的人来人往与车水马龙，展现各大城市中忙碌不停的人们以及流水线上机械工作的机器甚至是流水线工人。随后，常速镜头展现印度垃圾场上四处翻找的贫苦人民、升格慢节奏展现巴西贫民窟中人们生活的窘态，达成镜头内部叙事时间的鲜明对比，使叙事节奏在快慢变奏中带给受众悲哀、滑稽、讽刺等多重体验情绪，实现受众对影片文本信息的二次解读。城市里的人们在钢筋混泥土的束缚中困囿挣扎、落后地区的人们在空旷贫瘠的土地上艰难求生......种种镜头通过表现美学的实验形式引发受众的反思。
（2）色彩运用的对比
其次是色彩上的对比实验。纪录片作为视觉艺术，色彩便是最为直观的表现因素。在《天地玄黄》中，自然风景、宗教仪式等镜头的调色充满高饱和度的磅礴之气，而战争、杀戮、疾病、死亡等呈现镜头则选择阴冷的色调，形成强烈的视觉对比冲击。高饱和度带来的敬畏与低饱和度暗示的罪恶极现表现美学，一系列风格化的色彩呈现暗示着导演内心的主观情感，并以此昭示观众，艺术的呈现即使脱去政治、宗教等社会系统的外衣，也依旧具备独立的审美体系，它以色彩本身具有的感官体验，直接指向艺术本身的美学性质。这是艺术自我指涉性的先锋呈现，彰显着表现主义的美学。
音乐运用的对比
前文已经提到实景音效对再现美学的作用，这里则专注于叙述作为声音要素的另一关键——音乐对表现美学的呈现。在《天地玄黄》中，音乐作为叙事手段，通过形式的对比达到分节叙事的目的，并以此表达情感、引导观众。导演罗恩·弗里克最主要采取的音乐配乐为中国传统乐器尺八及电子音乐。在影片前半部分的自然与宗教片段，舒缓的尺八音乐营造出庄严、神秘、肃穆之感，刻意营造自然与人类的距离。中间部分的工业城市文明部分则采取快节奏的电子音乐，在频繁重复的密集节拍中营造疲惫与压迫之感，意在通过对比强调自然与人类社会的冲突。
主题表现的哲思性
表现美学追求具备哲理的思索品格。表现美学意在突出精神世界，关注内心情感与所想表达的哲思。在一系列表达对比的表现美学实验中，罗恩·弗里克极陈社会弊病、反思人类社会与自然的关系。快慢节奏的对比引发受众反思快节奏的工业文明：快速高效的生活节奏是否就是社会先进的保障？人类在进化中是否越来越趋于机器，导致人本身已然异化？与此同时，慢节奏的拍摄处理又在通过表现美学的手法提出疑问：慢节奏是否就意味着落后与淘汰？生活节奏与文明水平的快慢平衡又在哪里？
而通过色彩的对比，表现美学对种种社会弊病发出诘问。在采用暖色调的表现形式抒发对宗教、自然文明的敬畏后，冷色调刻画着战争、死亡、过度开发。冷峻的色调激起情感上的厌恶情绪，引导受众反思人类过度开发自然、引发战争、带来死亡后的危害。尤其在对集中营旧址的刻画上，低饱和度和暗调的运用刻画着那段人类自相残杀的屈辱历史，彰显着刽子手的残酷与受害者的冤屈。这些表现的美学超越着真实画面能够带来的视听体验，扩大着受众知觉感知并深化哲理思考。在自然面前，人类一生稍纵即逝，甚显渺小。如果不具备信仰和良知，终将自食恶果。
纵观全片，各大镜头的对比透露着辩证统一的矛盾观念。在哲学中，十大矛盾包括得与失、喜与忧、大与小、进与退、曲与直、荣与辱、上与下、动与静、长与短、生与死，这些对比引发的哲思在《天地玄黄》中无处不在，宏观表现在不同社会体系下社会场域的差异，微观具化在民族内部个体命运的落差。此外，宗教符号的运用强化着他的哲学观点，无论是首尾呼应的宗教建筑、神秘庄严的宗教仪式还是虔诚肃穆的宗教信徒，罗恩·弗里克都在践行着表现美学所主张的镜头内部的哲思性，引发受众的思考。
美学符号的反叛性
在镜头画面指向表现美学的过程中，往往伴随着符号的运用。作为传统电影理论与现代电影理论的分水岭，电影符号的运用建构起电影的表意系统。语言学家索绪尔在其著作《普通语言学教程》中提出了外延与内涵的概念。在电影学中，外延是指使用语言来表明语言说了什么，即画面本身产生的意义；内涵是使用语言来表明语言所说内容之外的内容，即弦外之音、言外之意。外延的能指与外延的所指构成内涵的能指，再与内涵的所指构成内涵符号。可以说，在传统符号美学视域下，死亡、裸体等外延的能指与所指构成内涵的能指，指向的是丑陋与不雅的内涵符号。
而在《天地玄黄》中，导演通过构图、画面内部空间造型的修饰，美化着一系列不符合传统美学的符号。例如恒河河畔的死者尸体焚烧画面，导演在将尸体的狰狞之态与熊熊火焰并构在同一空间里，建构起死亡这一意象的表现美学形态；在呈现原始部落里孩子们的裸体画面中，导演则采用选取红蓝饰品的高饱和色彩与孩子们局部佩戴的传统服饰加以建构画面造型，打破裸体指向的不雅符号，展现自然原始、野性的美学张力；再例如本来代表着怪诞、不适等情感体验的日本舞踏，却在《天地玄黄》中被重构成极具表现主义张力的行为艺术美学。这些夸张的肢体符号让观众反思艺术的本体，为观众带来全新的审美体验。
对于种种传统美学排斥的外延符号，《天地玄黄》旨在颠覆、重构传统符号所指向的内涵，从而建构起全新的表现美学。
三、结语
与再现美学不同，反映着内心情感的表现美学具备先锋性与激进性的审美基调，重视对传统美学的反叛与艺术的自我指涉。在《天地玄黄》里，既运用了再现美学手法，对人与自然的一系列关系进行客观呈现，使受众沉浸于宏大景观中，感受实景所具备的强大吸引力；与此同时，导演充分发挥主体性，对客观的画面进行表现的重构，通过极力彰显自己对社会与自然的哲思，打破受众沉浸接受的状态，引导受众在欣赏表现美学姿态的同时，进行多元的解读。再现美学与表现美学的融合在影视作品中的融合，一则有利于在视觉领域拓展视听体验，在内容真实之美中丰富真实的情感体验；二则有利于在思想领域将解读权交还给观众，打破受众沉浸观影状态，对反常规的美学姿态进行主观重塑。在当代纪录片美学实践中，统一起纪实这些通过再现手法真实呈现的历史之美，终将在表现实验中得以肆意延申，浩荡向前。
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